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Etre entrepreneur dans les secteurs culturel, artistique et créatif ....
Mission impossible ?

Avant même d'aller plus loin, il est judicieux de se poser un certain nombre de questions : Qu'est-ce qu'être un «entrepreneuriat culturel et créatif» ? Quelles sont les spécificités de ce type d'entrepreneuriat ? Comment évolue-t-il ?

I. Définition et enjeux du concept

L'appellation « entrepreneur culturel et créatif » renvoie à deux notions : celle de l'entrepreneuriat ainqi que celle de la culture et de la création. Tout comme l'entrepreneuriat social auquel il est parfois comparé, l'entrepreneuriat culturel ne se limite pas uniquement à l'action d'entreprendre.

En effet, certains entrtepreneurs débutent leur activité uniquement dans le but de créer et peut leur importe le domaine d'activité. L'entrepreneur culturel ou créatif n'est pas se ceux-là. Bien au contraire ! Si l'entrepreneur culturel choisit de monter sa propre organisation, c'est avant tout pour l'activité qu'il souhaite mettre en place et faire évoluer. La spécificité la plus marquante de ce type d'entrepreneuriat est donc certainement  le fait que ce soit avant tout la passion qui mène à la création.

Les secteurs culturels et artistiques font parties de ceux qui se développent fortement. Considérés comme un des piliers de l'économie de "l'immatériel" pour certains ou comme des secteurs en difficultés auxquels l'on donne trop d'importance dans le tissu économique pour d'autres, il est cependant indéniable que la culture et l'art sont omniprésents dans notre société. Il s'avère donc primordial que tous deux puissent coninuer à se développer. En cela, l'entrepreneuriat culturel et créatif est un réel levier, et, malgré l'incertitude qui caractérise ses secteurs et l'augmentation du sous-emploi, c'est un marché en croissance.

Afin de permettre à ces secteurs de se développer et de croître de façon cohérente et durable, de plus en plus de créateurs décident d'acquérir des compétences liées à  la gestion d'entreprises : comptabilité, fiscalité, droit, etc. Les entrepreneurs culturels donnent de plus en plus d'importance à ces fonctions et s'efforcent de les mettre en pratique du mieux possible... Or, bien que la volonté y soit, encore trop peu d'entrepreneurs culturels et créatifs parviennent à accéder aux outils qui pourraient leur permettre une gestion optimale de leur structure (aussi bien au moment de la création de l'activité que par la suite, lors de son développement). De plus, bien souvent, ces entrepreneurs imaginent que toutes les aides, organismes et autres structures mises en place pour les entrepreneurs « classiques » ne leur sont pas ouverts.

Encore maintenant, il est difficile dans les esprits de concilier économie et culture.

II. Entrepreneuriat vs. entrepreneuriat culturel et créatif

Un entrepreneur comme les autres?

L'entrepreneur culturel et créatif se heurte aux mêmes obstacles que ses collègues. Le cap du lancement, le cap des 3-5 ans... Tout comme son homologue, il n'échappe pas aux difficultés et obstacles typiques à la création d'entreprise.

L'entrepreneur, par définition, crée une activité. Là où les deux se différencient, c'est sur le choix de l'activité et les motivations qui vont la sous-tendre. Les entrepreneurs culturels et créatifs mettent en place l'activité qui leur tient à coeur, celle qui les passionne. Les entrepreneurs classiques peuvent également choisir une activité importante, mais pas de façon systématique. Certain profils souhaitent avant tout créer, qu'elle que soit le domaine.

On peut également citer le caractère aléatoire de la création, commun à tous les entrepreneurs. Dans un cas comme dans l'autre, malgré les nombreuses études que l'on peut réaliser, l'entrepreneuriat comporte un risque. Plus encore que la création, c'est l'innovation, qui est difficile à gérer. Une activité très innovante peut être mise en place et ne pas réussir à convaincre le public pour autant. Se démarquer est par ailleurs essentiel. Et l'innovation est le meilleur allié de cette différenciation.

Mais qui agit dans un contexte différent

Nous avons expliqué dans le paragraphe précédent que le caractère aléatoire de la création était propre à l'entrepreneuriat quel qu'il soit. A ce niveau cependant, les risques ne sont pas aussi grands pour l'entrepreneur classique et l'entrepreneur culturel. En effet, on ne fera pas les mêmes études dans un cas que dans l'autre. L'entrepreneur culturel (admettons ici que c'est un peintre) ne va pas réaliser une étude de marché pour savoir si l'oeuvre qu'il a créé va plaire ou non au public comme nous pourrions le faire pour un produit lambda ! Il perdrait alors toute sa créativité et son originalité en essayant de contenter la majorité (ce qui parait par ailleurs impossible). Du fait de ce facteur, il devient difficile de calculer quel sera le coût de revient et donc le prix de vente. Tout dépendra du public et de comment est accueillie l'oeuvre de l'artiste.

III. L'entrepreneuriat social

L'entrepreneuriat social est un modèle d'entrepreneuriat qui se développe de plus en plus ces dernières années. L'entrepreneur social s'efforce de proposer des solutions pratiques et innovantes pour faire face aux problèmes sociaux toujours plus récurrents. Outre cet aspect purement social, l'entrepreneur développe son activité économique et fait en sorte qu'elle soit viable et pérenne. Economie et objectifs sociaux doivent être conciliés. Ces préoccupations passent avant la profitabilité de la structure contrairement à la l'entrepreneuriat classique où le profit est le mot d'ordre. Dans le cas de l'entrepreneuriat social, il ne figure qu'au second plan.

En cela, on peut dire que l'entrepreneur culturel et créatif se rapproche davantage de l'entrepreneur social. Pour l'un comme pour l'autre, le profit n'est pas la priorité, ni même l'objetif de la création de l'activité. Mais les porteurs de projets culturels sont-ils des entrepreneurs sociaux pour autant ?

Bien qu'ils s'en rapprochent par certains aspects, leurs objectifs in fine ne sont pas les mêmes. Ainsi, l'objet « social », qui est le centre de l'entrepreneuriat social, n'est pas systématiquement au coeur de la problématique de l'entrepreneuriat culturel et créatif. Pour certains entrepreneurs, l'aspect social ne sera même pas mis en avant. C'est pourquoi il est nécessaire de développer cette notion d'entrepreneuriat culturel et créatif, d'en cerner les contours et de la positionner dans le paysage de l'entrepreneuriat.Etant donné qu'elle comporte un certain nombre de spécificités, il est nécessaire de développer plus amplement cette notion afin que chaque porteur de projet culturel puisse s'y insérer.

IV. Quelques caractéristiques de l'entrepreneuriat culturel et créatif

Les industries culturelles et créatives sont-elles différentes ? Quelles sont leurs spécificités ? 

La cohabitation au sein des organisations d’une logique économique et d’une logique culturelle  

Les organisations culturelles doivent réussir à gérer et à intégrer ces deux logiques, économique et culturelle, au sein de leur mode d’organisation (Chiapello, 1998). C’est certainement pour cela que, comme l’a observé Reid et Karambayya (2009), de nombreuses structures culturelles fonctionnent avec un leadership bicéphale. En effet, il peut s’avérer difficile pour une seule personne de combiner à la fois des compétences artistiques et d’être un bon gestionnaire. C’est pourquoi on a souvent d’un côté un directeur artistique et de l’autre un directeur général. Ceci peut paraitre surprenant car de nombreux chercheurs en management ont argumenté que ce type de management ne peut fonctionner. Aussi, contrairement aux théories développées en management, ce type d’organisation peut être efficace.

Les activités culturelles ont des coûts fixes importants  

L’entrepreneur dans les industries culturelles et créatives doit aussi souvent faire face à l’importance des coûts fixes (Garnham, 2005,Towse, 2011). En effet, un concerto de Mozart nécessite le même nombre de musiciens et de temps que lorsqu’il se jouait de son vivant. Impossible donc de réaliser des gains de productivité, contrairement aux autres secteurs de l’économie. La maladie des coûts conduit alors à un déficit économique structurel et ces organisations doivent trouver des sources de financement alternatives (mécénat et subventions) pour le combler. Etant donné que dans de nombreux pays, seules les organisations associatives (OBNL ou ASBL) peuvent bénéficier de subventions ou de dons de mécénat, ce type de structure a plus de chance de survivre dans ce secteur (Hansmann, 1981). Concernant les domaines artistiques où les biens culturels sont reproductibles (production de CD, de films...), les coûts de production d’une copie originale sont élevés, alors que le coût marginal pour la reproduire est très bas (la production de la maquette d’un album est importante, mais sa copie sur un CD est faible). Ce phénomène est un des contextes décrits dans la théorie économique, comme menant à des monopoles naturels, ce qui implique que soit des subventions, soit une régulation des prix se trouvent nécessaires (Towse, 2011). 

La nature des biens et services culturels : La valeur d’un bien culturel est donc avant tout intrinsèque et réside dans son contenu. Marx jugeait ainsi que la valeur des œuvres d’art constituait une exception à la loi de la valeur-travail, puisque qu’elle ne correspondait pas à leur coût de production (Greffe, 2010). Leur valeur économique va donc découler de leur valeur culturelle et c’est pourquoi on considère que ce sont des biens symboliques. Ceci va engendrer une grande incertitude : d’une part un producteur ne saura pas à l’avance l’accueil de son produit sur le marché, puisque la valeur du produit dépendra de la subjectivité du consommateur; d’autre part, étant donné que chacun apprécie un bien en fonction de ses propres critères, la satisfaction qui résulte de sa consommation ne va se révéler qu’une fois consommé (bien d’expérience). Mais, même après sa consommation, l'appréciation de la qualité restera subjective. On a donc une double asymétrie d’information : aussi bien de la part des producteurs que des consommateurs (Caves, 2000), d’où le fameux slogan de Hollywood : «Nobody Knows»

La demande de biens artistiques est également particulière car par exemple, plus on consomme de musique, plus on va l’apprécier, et donc plus on en demandera. Il s’agit donc d’un contre-exemple au principe d’utilité marginale décroissante développée par Alfred Marshall, et qui amènera Becker à développer la notion de bien « addictif » (Greffe, 2010). Ces biens sont générateurs de dépendance et « le fait de consommer aujourd’hui influence (positivement) la consommation de demain » (Massin, 2008 : 3). 

Enfin, le produit culturel est un prototype : il n’est pas reproductible à l’identique. Un même individu peut aller voir deux fois le même spectacle et ne pas avoir les mêmes interprétations à chaque fois, où ne pas en avoir la même satisfaction. Concernant les biens reproductibles (musique enregistrée, films....), cette composante n’empêche pas le fait que l’œuvre originale reste unique. C’est ce qui amène Colbert (2003) à conclure que le marketing culturel va à l’encontre de la définition traditionnelle du marketing, dont l’objectif est de répondre aux besoins et désirs des consommateurs. L’offre culturelle précède la demande : un amateur ne peut manifester le désir de consommer un prototype artistique ou culturel qui n’existe pas encore. 

Un nouveau modèle de travail ? 

Le monde des arts et de la création a l’habitude de gérer la discontinuité : beaucoup d’activités créatives sont menées sous forme de projet. Il s’agit ainsi de gérer non pas un flot continu de production mais plutôt une production par séquence de prototypes, ce qui serait pour Colbert (2011, Colbert et al, 2007) un des aspects distinctifs du secteur. Cela va naturellement influencer la gestion des ressources humaines : ces projets vont souvent regrouper de nombreux travailleurs free-lance, qui seront mobilisés seulement pour le temps de sa réalisation. Ainsi, Leadbeater et Oakley (1999) observent ces nouveaux ‘indépendants’, de plus en plus nombreux ces dernières années. Ces travailleurs atypiques mélangent des valeurs fortement individualistes avec des pratiques collaboratives. Pour les auteurs, cette forme de travail «provide a model of how work and production is likely to change in the future in other sectors». (Leadbeater et Oakley, 1999 : 13). Ainsi ces secteurs sont souvent marqués par de forts taux d’auto-emploi et de micro-entreprises (KEA, 2006), ce qui semblerait être une nouvelle tendance également au sein de l’économie (Chirita, Poisson-de-Haro, Cisneros-Martinez, Filion, 2009).

Caves (2000) conclue ainsi que les industries créatives, de part leurs caractéristiques, sont fortement risquées. Les entrepreneurs vont donc développer des stratégies pour atténuer la prise de risque. Le comportement des entrepreneurs culturels et créatifs va donc être influencé  par les spécificités de leur environnement. 

En conclusion...

En France, le concept d'entrepreneuriat culturel et créatif commence, depuis recemment, à se développer. Contrairement à nous, nos voisins anglo-saxons et nos cousins canadiens sont familier depuis plus longtemps à cette notion. Les informations que l'on peut trouver à ce sujet sont nombreuses et développées. L'un de nos objectifs est que cette notion, ce concept voit le jour plus nettement en France. Notre objectif est donc que cette notion soit reconnue et définie, tout comme le sont l'entrepreneuriat ou l'entrepreneuriat social, que ses contours soient moins flous et que les entrepreneurs culturels et créatifs puissent trouver plus facilement leur place au sein de l'économie.

Anne-Laure BAUDRY et Géraldine DALLAIRE

Bibliographie :

Caves, R. (2000) Creative Industries: Contacts between Art and Commerce. Cambridge, MA: Harvard University Press. 

Colbert, F. (2003). Entrepreneurship and leadership in marketing the arts. International Journal of Arts Management, Vol. 6, n°1, p. 30-39.

Chirita, M.G., Poisson-de-Haro, S., Cisneros-Martinez, L.-F., Filion, L.J. (2009) Entrepreneuriat et industries du domaine des arts et de la culture. Cahier de recherche 2009-02, Chaire d’entrepreneuriat Rogers-J-A.-Bombardier, Hec Montréal. 34 pages.

Greffe, X. (2010), L’économie de la culture est-elle particulière ? Revue d’économie politique Vol. 120, n°1, p.1-34

KEA (2006). The economy of culture in Europe, rapport, Bruxelles, KEA European Affairs. Disponible sur http://ec.europa.eu/culture/key-documents/doc873_fr.htm

Leadbeater, C., & Oakley, K. (1999). The Independents: Britain's new cultural entrepreneurs. Demos. London.

Reid, W., & Karambayya, R. (2009). Impact of dual executive leadership dynamics in creative organizations. Human relations, Vol. 62, n°7, p. 1073-1112.

Towse, R. (2003). «Cultural industries», dans A Handbook of Cultural Economics, ed. R. Towse, Edward Elgar, Cheltenham, p. 170–182.

Webographie :

http://www.journee-entrepreneur-culturel.fr/

http://www.entrepreneuriat.com/fileadmin/ressources/actes07/Davel_Edouardo.pdf

http://www.prepabl.fr/IMG/pdf/Bureau2001.pdf

http://www.cairn.info/resume.php?ID_ARTICLE=INNO_030_0071

http://www.paris-lavillette.archi.fr/recher/ramau/documentation/textes-resumes-sommaires/socio-du-travail-X/XJSTatelier5.pdf#page=83

http://bib.rilk.com/4762/01/_th%C3%A8se_MBejean.pdf

http://socio.univ-lyon2.fr/IMG/pdf/doc-587.pdf

http://fr.wikipedia.org/wiki/Entrepreneuriat_social